Contaminados.

Por Tali Santos.

Fotografía: Amaury Martínez.

Edición 440 – enero 2019.

En el MAAC de Guayaquil, desde octubre hasta mediados de abril, está abierta una muestra que retoma el debate sobre aquello que se valida como arte y lo que se considera digno o no de estar en esos espacios llamados museos. Y de las identidades. Aquí se grita “Tú también eres negro”.

 

Usted también es negro (detalle), 2018.

Usted también es negro (detalle), 2018.

 

Temprano, en una fresca mañana de finales de octubre, un día de semana, dos grupos de niños pasan cerca de la puerta del Museo Antropológico de Arte Con­temporáneo (MAAC), guiados cada uno por una maestra. Una de ellas alza la voz. Intenta disponer: “¡En orden!”. Los niños ríen. Van uno detrás de otro, semejando una fila. Sin orden. Visten ropas de colo­res idénticos, el azul marino y blanco de sus uniformes de escuela pública. Acaban de salir de Interlab, vecino del museo, un centro “de aprendizaje creativo” —según se autodefine—, dotado de herramientas digitales y de aquellos recursos educati­vos en forma de bloques de colores pri­marios que caracterizan a Lego, la firma danesa que mantiene un convenio con la municipalidad local para sostener aquel espacio.

En ese ambiente exterior —que es par­te del Malecón que mira al río Guayas— se divisa un cartel de fondo amarillo y blanco que cuelga de la fachada beige del edificio de piedra pulida del MAAC. La pancarta informa sobre la principal oferta del centro cultural: la exposición Contaminados, lo popular en el arte. Y, en letras pequeñitas, un dato más: “Un trabajo entre museo, ar­tistas y comunidad”.

¿Quiénes están contaminados?, ¿qué es lo contaminado?, ¿el museo, los artistas, la comunidad, o los tres?, ¿qué los contami­na?, ¿qué artistas son?, ¿qué comunidades?

Aquella palabra, contaminado, puede significar varias cosas: alterar nocivamen­te la pureza o las condiciones normales de algo; contagiar o infectar a otros; pervertir, corromper la fe o las costumbres; profanar o quebrantar la ley de Dios. Al menos, así la define el diccionario.

Toda exposición en un museo es una propuesta que conduce o busca conducir a sus visitantes en torno a una idea o a va­rias ideas —nuevas o no tan nuevas— , por lo que resulta tentador sumergirse en este espacio que se autodefine como infectado, nocivo, profano, para conocer el alcance de aquella palabra de la que se ha echado mano para identificarla. Buscar respuestas a estas preguntas y a otras tantas que pu­dieran surgir.

Al pie de la sencilla puerta de vidrio en dos hojas del museo, un gato callejero som­noliento da la bienvenida. Contaminados ocupa la sala de mayor espacio (800 metros cuadrados) de las tres que tiene el MAAC.

De frente a la exposición, paredes blan­cas con frases escritas en pequeñas letras negras guían el recorrido del visitante por un minilaberinto:

“Este es un no lugar en el campo artís­tico”. “En el campo artístico actúan veladas relaciones de poder”. “Huir es imposible”.

Más allá, un texto explica —o no— aquel concepto de ese juego del tal “no lu­gar”:

La impersonalidad del espacio, la tran­sitoriedad y las instrucciones para la movi­lidad: letreros, signos y demás, reemplazan la comunicación personal, mostrando re­glas y conductas a seguir. La uniformidad del diseño y la información dirigida al con­sumo caracterizan al no lugar…

¿Qué instrucciones, qué signos, qué reglas?, ¿qué diseños?, ¿la información que manejan quiénes, con qué fines?

El planteamiento con el que se autode­fine la exposición recuerda, por su nom­bre, al non-leiu, no lugar propuesto por el antropólogo francés Marc Augé en su libro Los no-lugares. Espacios del anonimato, una antropología de la sobremodernidad, publi­cado en 1992. El también etnólogo y soció­logo llegó a una conclusión: Si un lugar (el antropológico) puede definirse como lugar de identidad, histórico, en el que se corres­ponden unos con otros, un espacio que no puede definirse en esas tres dimensiones definirá un no lugar. ¿En qué sentido ese concepto se relaciona con Contaminados?

Un cuadro de proporciones de mural, multicolor, es la primera imagen y propues­ta artística con la que el visitante se topa. Se denomina “Litro x mate. Una intervención del espacio público”, de 2011, realizado por el guayaquileño Daniel Adum Gilbert. Jun­to a esta obra, un texto difunde una versión sobre el hecho social —y político— que la inspiró:

La convocatoria invitaba a la gente a in­tervenir los muros de la ciudad con colores, pero la propuesta originó una normativa con la cual la Alcaldía fijó el pago de una re­compensa de mil dólares para quienes pro­vean al Municipio de información concreta (videos, fotografías, grabaciones o declara­ciones firmadas) sobre quienes agredan con pintura ofensiva —o no— o manchando propiedad pública o privada.

Con esta información los visitantes no tendrán muy claro de qué se trata esta referencia que alude a un hecho local que ocurrió en aquel año. Adum —quien se au­todefine como artista “sinceptual”— con­vocó a la ciudadanía a intervenir muros de solares privados baldíos de Urdesa —barrio tradicional de Guayaquil— que mostraban el color del cemento, gris, o que habían sido pintarrajeados con grafitis con murales de colores.

Los que acudieron a su llamado llega­ban al punto de encuentro con un litro de pintura (de ahí el nombre Litro x mate, es decir, por cabeza). Con ellos Adum pintó sucesiones de rectángulos y cuadrados de colores primarios y otros tonos intensos, que semejan parches, en una docena de ce­rramientos de este barrio que en la década de los sesenta acogió a una parte de la clase económica alta de la ciudad, y que desde fi­nes del milenio anterior le dio paso a una clase media de diferentes estratos. También a comercios que le quitaron su condición de residencial.

Como aquella intervención del espacio privado con vista a la vía pública no conta­ba con ninguna autorización, el Municipio enjuició al artista y cubrió con pintura gris la mayoría de esos murales. Algunos aún permanecen como parte de la estética de ese sector de la ciudad.

Adum asegura, en su página web, que esta obra es “el fruto de la indignación y frustración” por aquella “ridícula censura”.

A propósito de la inauguración de Con­taminados, la prensa local publicó declara­ciones de Matilde Ampuero, gestora cultu­ral y una de los dos curadores de la muestra —el otro es el pintor Marcos Alvarado, que opera como director artístico—. Ella adver­tía que la exhibición no muestra nada que los ciudadanos no hayamos visto siempre; que se trata de mostrarlo en una exhibición para invitar al público a ver con nuevos ojos aquello que ya se ha visto.

Otro texto, a un costado del mural mul­ticolor, presenta esta exposición:

Contaminados, lo popular en arte (sic) es una experiencia de trabajo artístico en­focado en acciones locales, que también son políticas. Creemos necesario unirnos a otras convocatorias de la región que han demostrado que es posible (la) transforma­ción social, a través de la implementación de micropolíticas y la crítica a la privatiza­ción del espacio público.

Es una invitación a comprender cómo las industrias culturales, políticas y relacio­nales sostienen al proyecto neoliberal glo­bal.

Aquí se inicia el recorrido que relata una historia no lineal, donde colonia y con­temporaneidad muestran que la moderni­dad y la colonialidad son dos partes de la misma moneda.

Tras aquel juego de palabras sobre los lados de aquella moneda que plantea Con­taminados, el minilaberinto acaba. La ex­posición se abre y es posible tomar varios caminos.

Uno de ellos es una pared pintada en rosa intenso, que recuerda la paleta del Pop Art de Andy Warhol. Ahí están co­locadas fotos de fachadas de viviendas de Guayaquil. Son casas de barrios populares, de los suburbios o de las zonas periféricas del centro, pintadas en amarillo intenso, rojo vivo, verde, naranja o rosa. Son parte de reproducciones de publicaciones de una cuenta de la red social Facebook —la de Esquilo Morán, arquitecto local y autor de esta pieza de Contaminados—. El texto que las acompaña dice:

“Por vivir en quinto patio desprecias mis besos”, reza un bolerito mexicano que hicie­ra célebre el gran Javier Solís. Y así como en el amor, también en la estética cromática, pueden ocurrir negativas provocadas por la distancia entre las clases sociales. Así lo con­firma una ordenanza municipal sobre el uso del color y los gráficos en las caras públicas de las edificaciones en la ciudad.

Se trata de un fragmento del artículo “Bellezas que matan”, que Morán publicó en 2003 en la revista Guaraguao, editada por el Centro de Estudios y Cooperación para América Latina, con sede en Barce­lona. La normativa aludida es una que el municipio local expidió en 2001 y que prohíbe el uso de determinados colores que —dice— “contaminan visualmente o desmerecen la ciudad”, como el negro, verde perico, rojo vivo, azul eléctrico, amarillo patito.

El veto alcanza aun a las edificaciones con frente a calles y avenidas principales que se detallan en aquella ordenanza; la mayoría ubicada en el cuadrante de la urbe considerado como el Centro.

En 2002, en la Bienal de Arquitectura de Quito, Morán tomó como referencia aque­lla ordenanza para presentar una ponencia en la que afirmó que esa norma establece límites cromáticos a las culturas arquitec­tónicas contemporáneas y futuras y, dado su impacto, es de esperarse —dijo— que tuviere un sustento científico, del que care­ce. Y como referente científico para guiar su análisis sobre aquella normativa recogió la teoría del alemán Harald Küppers, ingenie­ro especializado en impresión comercial, profesor universitario y autor de la Teoría del color (2002), a quien Morán le atribuyó la condición de científico, aunque no lo es.

Aquella palabra “contaminan”, puesta en una normativa, inspiró a los curadores de esta muestra para darle nombre a esta exposición. Es una declaración de rebeldía: si usar estos colores en las caras públicas de los espacios privados es estar contamina­dos, esta muestra, sus curadores, los artistas que ahí exponen y las comunidades con­vocadas por los organizadores a participar en ella se declaran Contaminados, y, por extensión, el museo que los acoge.

Anónimo, Santos sicarios. Réplicas de artesanía tradicional venezolana compradas en La Pila, 2018. Cerámica policromada.

Anónimo, Santos sicarios. Réplicas de artesanía tradicional venezolana compradas en La Pila, 2018. Cerámica policromada.

Pancho Jaime y el primer periódico chúcaro, publicado en 1986.

Pancho Jaime y el primer periódico chúcaro, publicado en 1986.

Deconstrucción nave, autor Javier Gavilanes.

Deconstrucción nave, autor Javier Gavilanes.

La narrativa museográfica de Con­taminados: textos de apoyo, piezas ar­tísticas, videos y otros elementos que la integran, y —en una que otra parte— la forma como están dispuestos, impregnan una idea contraria a la de ese “no lugar” antropológico que se atribuye al entrar a la muestra. La referencia a aquel concep­to es sorna. Contaminados no se recono­ce como un espacio sin identidad o falto de lo relacional e histórico, sino todo lo contrario. La idea que busca transmitir es que contiene la sensibilidad de lo popu­lar, que da cabida a la comunidad en el museo, un espacio que —se asegura— le ha sido negado.

Al seguir el recorrido se constata que Contaminados es más que una exposición de artistas o urbanistas locales que han cuestionado el orden establecido, el poder desde sus visiones. Es también parte de un proyecto de arte y comunidad; la razón por la que fueron a parar al MAAC piezas de barro que no son figurillas arqueológicas de alguna cultura ancestral, sino objetos elabo­rados por alfareros con raíces ancestrales, como los de La Pila, parroquia del cantón Montecristi en Manabí.

Con ellos, en su comunidad, trabajó el pintor y escultor mexicano Cisco Jiménez, entre junio y julio pasados en talleres de capacitación. A partir de sus referentes tradicionales, desarrollaron nuevas expre­siones estéticas relacionadas con su entor­no, propuestas nuevas o fusiones de am­bas. Años atrás, esta comunidad elaboraba reproducciones de piezas arqueológicas de sus antepasados para venderlas, pero es muy poco lo que actualmente obtienen por la venta de esos objetos. La tradición se pierde ante nuevas dinámicas económi­cas.

Aquel día de finales de octubre, el can­to de una mujer se tomó cada rincón de la exposición. El sonido provenía de un es­pacio dedicado a exponer el impacto de la marginalidad que han experimentado las poblaciones negras —afro, en el lenguaje de los políticamente correctos—. Era la voz de la joven cantante del Grupo Afromestizo Candente, que interpretaba un tema musi­cal grabado especialmente para esta mues­tra. Una voz fuerte, que a ratos pronuncia una especie de lamento que surge entre el golpeteo de la marimba, instrumento ca­racterístico en la música que arma la fiesta en su comunidad.

Canta un estribillo a dúo con otro miembro del grupo: “Trinitaria, aquí estoy, Trinitaria aquí estoy”. En su canto ella dice que viene de una isla, que ha compuesto una canción, y que todo lo que ha aprendi­do lo muestra con mucho amor.

La grabación de ese tema es parte de un video que tiene como protagonista a una parte de la población de la isla Trinitaria, el suburbio más joven del sur de Guayaquil, el último hacia ese lado de la ciudad por­que ya no hay más manglar que cortar y el estero Salado, ahí, ya es demasiado ancho para seguir rellenando y montar más case­ríos, como ha ocurrido en buena parte de esta ciudad.

Una pantalla de televisor reproduce aquel video en ese espacio de Contamina­dos. También hay piezas de cerámica, ins­trumentos musicales —como pitos— que elaboraron los pobladores que participa­ron en los talleres de capacitación. Están dispersos en una larga mesa que tiene en el centro un gran mapa estampado en ne­gro con una frase que, tal vez, a alguien le puede resultar perturbadora (¿con esa in­tención fue colocada?): “Usted también es negro”.

No perturba, pero sí llama la atención una de las piezas de cerámica, una esfera que tiene pintados dos martillos cruzados sobre fondo rojo y blanco, los mismos que usó la banda británica Pink Floyd para identificar su álbum The Wall, publicado en 1979. Es parte de este espacio que, según se plantea, busca rescatar la identidad de estos pueblos.

Las pantallas de televisor se multiplican en los diferentes espacios de Contaminados. En estos se reproducen videos que capturan el rostro y el hablar de las comunidades que han sido convocadas a este proyecto.

Al inicio de la exposición se advierte que no se trata de un relato lineal. Y no lo es.

Contaminados podría ser un collage, varias muestras dentro de una. Ahí uno se encuentra con los conflictos de tierra en zonas como Montañita; con las herra­mientas de un activista ambiental, que en un video relata cómo tumbó muros de granjas camaroneras que estaban a pun­to de cosechar para protestar, junto con miembros de Greenpeace, porque estaban instaladas, en parte, sobre lo que había sido bosques de manglar. También hay otras piezas de artistas locales, provocadoras, que se exhiben por primera vez en un museo, porque habían sido censuradas en décadas anteriores por las autoridades municipales de Guayaquil. Caricaturas políticas de los años sesenta, setenta y ochenta. O fotos de comunidades waorani…

¿Qué no está contaminado? Porque, al fin y al cabo, ¿qué es lo puro?, ¿qué cos­tumbre, ideología o fe no está pervertida? Las ropas de colores idénticos que vestían aquellos niños de escuela pública, que tran­sitaban aquella mañana junto al MAAC, ¿representan la colonialidad de la que habla Contaminados?

Tantas preguntas que pueden surgir al reflexionar sobre la filosofía del arte, las identidades, la interrelación entre ellas, las libertades en democracia; o lo que cabe o no en un museo. ¿Según quién?


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