MESÍAS MAIGUASHCA: Músico sapiens sapiens

Por Santiago Rosero

 

Mesías Maiguashca toma una siesta que se alarga demasiado. Ha sido inevitable. Durante su estadía de cinco semanas en el Ecuador, el compositor de 73 años que reside en Freiburg, Alemania, desde hace más de cuatro décadas, ha llevado un ritmo de trabajo frenético: conversatorios, entrevistas, la puesta en escena de su última gran obra, La canción de la tierra, y la inauguración de Los sonidos posibles, una exposición que recorre su trayectoria y explica la sinuosidad de su música. Aun así, cuando al fin nos instalamos en una de las salas del CAC, donde está su exposición, Maiguashca deja que su natural sentido del humor se sobreponga al agotamiento y se abre para explicar cómo es sentirse de muchas partes y de ninguna al mismo tiempo.

A los dieciocho años, partió del Ecuador y en adelante estudió y trabajó alrededor del mundo, construyendo con ese bagaje una obra ecléctica que circula en el extenso campo de la música contemporánea y electroacústica. Quizás por eso, por haber estado en otro mundo, en el Ecuador su nombre y su obra, por fuera de un determinado círculo especializado, suenan más como un rumor que como la confirmación de un referente de estatura mundial. Pero durante los últimos meses Maiguashca ha sido el centro de dos acontecimientos que han permitido acercarse a la complejidad de su arte. En el Palacio de Cristal del Itchimbía, presentó al amanecer La canción de la tierra, una apropiación de la sinfonía homónima que Gustav Mahler compuso entre 1907 y 1909, pero construida con carácter de ofrenda y desde la visión andina que es vector en su trabajo. Con un diseño acústico planificado magistralmente, la obra, compuesta de diecinueve cantos, fue interpretada por la Orquesta de Instrumentos Andinos, la Banda Sinfónica Metropolitana de Quito y el Coro Mixto Ciudad de Quito, y utilizó elementos electroacústicos y objetos sonoros de metal y madera desarrollados por el mismo compositor. Los primeros rayos de sol que atravesaron la cúpula del Palacio fueron la señal de la batuta para finalizar la obra.

Ese camino de experimentador y vanguardista se trazó en la exhibición antológica Los sonidos posibles, en la que el cuerpo de la obra de Maiguashca fue presentado a través de instalaciones y objetos sonoros, videos, fotografías y guías de escucha preparadas para comprender el cosmos que alimenta sus composiciones y mostrar cuán cruciales han sido en su carrera y en su biografía las reflexiones que ha hecho sobre historia, nación e identidad.

 

—Usted nació el 24 de diciembre de 1938. Pudo haberse llamado Jesús.

—Peor todavía, mis padres decidieron que yo debía llamarme Marden Decroly. He investigado quiénes eran ellos. De Marden no estoy seguro, pero Ovide Decroly era un pedagogo belga, y como mi madre era profesora, escogió ese nombre. Pero mi abuelo se enfadó muchísimo por esa opción y dijo que había que ponerme Jesús o Mesías, y finalmente se quedaron con Mesías.

—¿Cómo era el barrio donde nació?

—Yo vengo de un barrio muy popular, de San Diego, en realidad un barrio pobre. Mis padres vienen de sectores muy sencillos. Mi padre es indígena de la provincia de Bolívar. Mi madre es una campesina de la provincia de Tungurahua. Ambos vinieron a Quito a buscar suerte. Ellos tenían la mejor situación en sus familias, por eso venían todos sus parientes y se instalaban en nuestra casa, una casa muy grande donde yo pasé los primeros dieciocho años de mi vida.

—A pesar de que sus padres tenían orígenes modestos, hicieron estudios universitarios, ¿no?

—Mi padre llegó a ser abogado, pero antes tuvo que pasar por toda una odisea. Él cuenta, en su libro, que fue albañil y peón, pero que en la escuela empezó a aprender inglés. También fue profesor de taquigrafía y taquígrafo del Congreso Nacional, y después de todo eso se graduó como abogado. El libro se llama El indio, cerebro y corazón de América, y su tesis era que, siendo la mayoría de la población ecuatoriana de raíz indígena, esta debía ser el cerebro y el corazón del país, pero no lo era, porque vivía en una situación subordinada.

—¿Qué significó para usted ser de origen indígena?

—Me marcó mucho y no en un sentido positivo. Para mí fue siempre un obstáculo, una mancha. Fue un motivo, digámoslo claramente, de vergüenza. He pasado mi vida tratando de superar esa vergüenza y creo que lo he logrado.

—¿Cuándo o cómo lo logró?

—Creo que fue a partir de que me fui a vivir en Europa. Allá ya no sentí presiones sociales y empecé a ver, más bien, que mucho de lo que yo consideraba fallas o errores era parte de mi identidad. Y así he ido comprendiendo que cada uno tiene su destino, por así decirlo.

—Usted estudió en el colegio Americano de Quito. ¿Fue complicado, llevando su apellido, desenvolverse en ese entorno?

—No, en ese colegio nunca fui maltratado ni segregado, me trataron muy bien y tuve la suerte de ser un buen alumno. En ese sentido, nunca tuve conflictos, pero evidentemente había un conflicto social, porque cada día yo iba del un extremo al otro de la sociedad.

—¿Dónde sentía ese conflicto social?

—En el mismo barrio donde yo vivía, porque por el mismo hecho de que era popular yo no podía mostrárselo a mis amigos. Ellos se visitaban entre ellos, pero yo no podía mostrarles mi casa, simple y sencillamente porque me avergonzaba.

 

EL PAISAJE SONORO

 

A mediados de los años cuarenta, el padre de Mesías Maiguashca recibió, como parte de pago por un trabajo que hizo, un piano vertical y una vitrola. Un día, el niño Mesías encontró los aparatos en la sala de su casa.

 

—¿Qué sintió en ese momento?

—En principio, nada. Más bien fue un lío, porque mi padre me puso a estudiar música y yo ya no pude jugar fútbol, que es lo que me gustaba. Él era muy enérgico y cuando yo tenía seis o siete años me dijo: “Ahora tenemos piano, tienes que ponerte a estudiar”. Lo hice, pero a él le salió el tiro por la culata porque me gustó tanto que ya no fui abogado, como a él le hubiera gustado, sino que me dediqué a la música, lo cual mis padres aceptaron solamente después de discutir mucho.

—¿Quién fue su primer maestro?

—El señor Ángel Jiménez, paisano de mi padre. Le llamábamos don Angelito. Con él estudié cuatro o cinco años, sobre todo armonía. Después fui al Conservatorio Nacional y empecé a estudiar piano y música clásica, siguiendo patrones de enseñanza europeos.

—¿Cómo se sintió al ingresar a ese mundo?

—Yo vivía en el barrio de San Diego, donde había muchas de las llamadas “chicherías”, lugares de esparcimiento donde los indígenas iban a beber y a bailar la música llamada nacional. Yo escuché esa música durante quince años, ocho horas al día, eso me marcó mucho, y al entrar al Conservatorio sentí una realidad muy distinta.

—¿Su primera fuente musical fue, entonces, la de las chicherías?

—En parte sí, porque al haberme dedicado al piano, al mismo tiempo que yo estudiaba la música europea, escuchaba la música de las chicherías. Y así para mí ambas se fundieron y se hicieron una sola. Ha pasado mucho tiempo para que pudiera diferenciarlas, pero, en realidad, cuando escucho la una música escucho también la otra.

—¿Cómo es eso?

—Es muy sencillo. El haber escuchado todos los días la música de las chicherías hizo que se me grabara una especie de surco musical. Pero, por otra parte, el haberme dedicado a la música clásica y al piano me proporcionó un panorama cultural e íntimo muy diferente. Sin embargo, literalmente, ambas sonaban al mismo tiempo: cuando yo tocaba Schubert escuchaba la música de las chicherías. Entonces, ambas se fueron juntando en un mismo paisaje sonoro.

—¿Un paisaje sonoro se compone de los sonidos y las músicas que van marcando ese surco del que acaba de hablar?

—Así es y, en mi caso, otra parte muy importante fueron los barrios donde viví. Viví en la 24 de Mayo y en San Roque, donde había mercados muy activos y donde todo se promocionaba a voz viva: “¡naranjas!”, “¡zapatos!”, “¡compre los bananos!”…

—Si eso es paisaje sonoro, ¿qué es geografía sonora, esa otra noción a la que usted se refiere cuando habla de su trabajo?

—La primera vez que yo escuché ese término fue por mi amigo, el compositor boliviano Alberto Villalpando. Su esposa, la escritora Blanca Wiethüchter, escribió un libro sobre la obra de él, y allí apuntó una frase que se me quedó en la cabeza: “La geografía suena”, en referencia a los estados de ánimo que pueden provocar los sonidos de un determinado territorio. Esa es una parte de la historia. La otra parte es complementaria, aunque en principio no tiene nada que ver con la primera. Muchos años después, en los noventa, hice un trabajo absolutamente empírico con ondas estacionarias, aquellas que, al ir y venir dentro de un espacio, crean una especie de escultura sonora a través de la cual uno se puede mover. Yo llamé a eso geografía, porque es como un paisaje virtual por el que se puede transitar. El término se desarrolló durante el tiempo que yo trabajé como profesor de acústica en la Universidad de Freiburg, en Alemania, y donde me sumergí en estudios de música electrónica. Así llegué a entender el espacio no como un lugar estético sino como un lugar físico. Desde entonces para mí la música es física y se desarrolla en un ambiente que yo llamo geografía. En ese sentido, las dos nociones de geografía no hablan de lo mismo, pero pueden juntarse.

—Volvamos a sus estudios. ¿Qué pasó luego del Conservatorio Nacional de Música?

—Me gané una beca Fullbright para estudiar piano en la Eastman School of Music, en Rochester, Estados Unidos. Fue una beca a la que nunca apliqué, pero un día me llegó a mi casa una carta que decía que me la había ganado.

—¿Y nunca supo quién se la dio?

—En esa época no me interesó saberlo. Ahora me encantaría saberlo, pero, efectivamente, no lo sé.

—¿Ahí empezó lo que usted ha llamado su “exilio voluntario”?

—Así es, y luego de eso, en 1963, fui a estudiar en el Instituto di Tella, en Buenos Aires, con Alberto Ginastera.

—¿Fue esa una experiencia decisiva en su carrera?

—Sí, porque para mí el ir a Buenos Aires fue ir, por primera vez, a una metrópoli. Yo vivía en Quito, donde había 300 mil habitantes, y Rochester también era una ciudad periférica y los campus norteamericanos son ambientes cerrados que no tienen contacto con el entorno social donde están. Además, en Buenos Aires me reuní con muchos músicos latinoamericanos que tenían una biografía similar a la mía, y con ellos se formó, por primera vez, un sentido de generación. Hasta entonces yo había sentido que entre los músicos latinoamericanos había una rivalidad muy dura.

—¿Fue ese el inicio de lo que en adelante será una constante para usted: el trabajo en colectivo?

—Cómo no. Siempre tuve tendencia a trabajar en colectivo, pero ahí desarrollamos la conciencia de que, como compositores, teníamos una problemática similar, y que más nos valía estar juntos que separados.

—En cuánto a la música, ¿qué le brindó la estadía en esa ciudad?

—Curiosamente, Buenos Aires me permitió terminar con la relación que yo tenía con la música latinoamericana y entrar a la música europea. Es en Buenos Aires donde yo conocí Europa.

 

LA MÚSICA ELECTROACÚSTICA

Maiguashca llegó a Alemania en 1965, luego de haber terminado su formación clásica. Allí entró en contacto con la música experimental y electrónica, y sintió la necesidad inmediata de enseñar porque eso es lo que estaba viviendo como productor y pedagogo.

 

—¿Cuál era el entorno de la música electrónica en ese momento?

—Hay que recordar que la música electrónica fue creada por los grandes pioneros, es decir, la generación de Karlheinz Stockhausen. Ellos trabajaban con técnicos de las estaciones de radio y con gente como nosotros, que habíamos aprendido y hacíamos lo que ellos nos decían. Pero esos pioneros no sabían cómo enseñar, ellos estaban ocupados en crear, de modo que fue nuestra generación, la del año 1970, la primera que hizo pedagogía en la música electrónica.

—¿De qué manera trabajaban esos pioneros con los técnicos de las estaciones de radio?

—Los compositores utilizaban a los técnicos para que conectaran equipos, como los osciladores, que eran instrumentos de medida, pero que los compositores los usaban como instrumentos de música; por eso los técnicos de la radio nos veían a todos nosotros como gente rara que estábamos estropeando los equipos. Así comenzó la música electrónica en todas partes.

—¿En Europa como en Estados Unidos?

—En Estados Unidos hay desarrollos similares y otros diferentes, porque allá la radio estatal no tenía, en ese momento, la misma presencia que en Europa. En Estados Unidos la música electrónica se desarrolla en las universidades.

—Tal vez a usted no le enseñaron de acuerdo a una pedagogía determinada, pero sí tuvo maestros. ¿Quién marcó su aprendizaje?

—Desde un principio yo quise aprender solo, de modo que no habría que pensar en un maestro sino en trabajos musicales que influyeron en mí. En ese caso, el principal es Stockhausen. Con él trabajé cuatro o cinco años. Él nunca fue un pedagogo o lo era a su manera. Lo cierto es que me decía: “Escucha, yo estoy enamorado, me voy con mi novia, pero tengo un concierto en dos semanas, así que tú haces el concierto”. “¿Cómo que yo hago el concierto?”, le decía. “Sí, tú lo haces, y te vas, chao”. Ese era el método de Stockhausen. Me lanzaba al agua, así que yo aprendí a nadar nadando.

—¿Cómo llegó usted a trabajar con Stockhausen?

—Es toda una anécdota. Yo llegué a Colonia en 1965 y quería estudiar, y un amigo mío, que era el asistente de Stockhausen, ya no quería trabajar con él, entonces me preguntó si yo quería hacerlo. Yo le dije que me encantaría, pero que no sabía nada, porque yo era un chagrita recién llegado a Colonia, y ese rato, como quien dice, se me subieron. De todas formas, fui, y Stockhausen, que estaba trabajando en el estudio de la Radiodifusión de Alemania Noreste (NWDR), donde era el jefe, me recibió y me preguntó: “¿Qué sabes?”, y yo le dije que no sabía nada. Me quedó viendo y me dijo: “Bueno, comienzas el lunes”. Así empecé a trabajar con él. Stockhausen, simplemente, me echó al agua.

—¿Cómo avanzó el desarrollo de la música electrónica?

—En realidad, más que música electrónica yo prefiero llamarla música electroacústica, aquella que, en términos generales, es realizada o procesada con medios electrónicos y que en mi caso también estaba acompañada de un trabajo con sonidos concretos, es decir, sonidos acústicos y naturales que sirven como material de composición. Lo que pasó es que la música electrónica de ese momento empezó a ser asimilada rápidamente por el pop y el rock. Para esos músicos Stockhausen fue el gran héroe, pero después, cuando aparecieron los sintetizadores, esos músicos se olvidaron de los pioneros y convirtieron su música en un producto de la industria. De esa forma, hacia los años ochenta, la música electrónica empezó a disociarse en otro género y se creó la música de baile.

—Usted vivió el momento de esa disociación. ¿Por qué prefirió quedarse del lado más experimental?

—Porque la música comercial nunca me interesó.

—El grupo Kraftwerk fue contemporáneo suyo. Usted pudo haber seguido un camino similar.

—No solamente ellos, también los del grupo CAN, que fueron mis amigos y mis vecinos, y alguna vez toqué con ellos, pero en el fondo la estética de esa música no me interesó.

—¿Qué es exactamente lo que no le interesó?

—El hecho de que el público al que debe dirigirse la música comercial es un público muy grande, porque de lo contrario no se tiene éxito, y si no se tiene éxito no puede financiarse. Y a mí, por decirlo de una forma, siempre me gustaron los paisajes tranquilos, no una manifestación en el parque La Carolina sino, a lo mejor, una callecita en San Juan. Por eso yo seguí con un tipo de trabajo que de ninguna manera puede llegar a ser popular.

—No es popular porque no es de fácil asimilación. ¿Se necesitan conocimientos previos para poder disfrutarla?

—La música que yo hago es un producto listo para consumir, como una moncaiba, por ejemplo. Usted come la moncaiba y le gusta o no le gusta. Cuando la come no se pone a analizar con cuántos huevos está hecha o cuántos gramos de azúcar tiene. Usted simplemente hace una apreciación global y, según su manera de ser, la acepta o no. Creo que lo mismo pasa con el arte, y eso es más claro, por ejemplo, con el cine. Cuando va a ver una película no tiene que estar preparado, no tiene que saber sobre la nouvelle vague o sobre tal o cual corriente. El cine es muy directo y, después de ver una película, más allá de lo que pueda saber, usted puede quedar muy conmovido o no haber sido tocado para nada. Entonces, yo creo que, si el arte comunica, debe comunicar por sí solo y no necesita educación previa.

—¿Y experiencia previa?

—Experiencia previa, sí, pero hay que considerar que uno está sujeto a una serie de procesos educativos determinados. Uno va a la universidad y le dicen que tal compositor es bueno, pero si no le gusta, ¿qué hace? Por eso, creo que la obra de arte debe tener vida y fuerza propia, con eso no hay problemas de cognición. Usted se va a la casa satisfecho o no.

 

TODOS LOS MUNDOS

 

Su universo musical se sostiene en tres pilares: la tradición de la música nacional-popular-folclórica del Ecuador, la tradición de la música europea y la experiencia sónica que le proporcionó el trabajo con la música electrónica. Ha sido profesor en varios países alrededor del mundo. Suele decir que vive “sentado entre dos sillas”.

 

—Considerando toda esa mezcla de mundos, me provoca preguntarle: ¿de dónde es usted?

—No lo sé. Una de las constantes de mi vida es que yo no me siento perteneciente a ningún grupo. En el momento en que empiezo a definir en dónde estoy sentado, me viene la duda. Para mí la pregunta “¿quien soy?” es la más difícil, pero a la vez ya no me es conflictiva como era antes. Para responder de la manera más amplia puedo decir que soy Homo sapiens sapiens. Punto.

—¿Le resulta cómoda esa definición?

—Sí, porque eso no me impide ir con usted a tomar una cerveza o escuchar una música determinada. Al contrario, lo que me molesta es tener ideas rígidas que me impidan pensar en otras cosas.

—Usted se mueve mucho entre Alemania y Ecuador. ¿Hay algún lugar donde quisiera quedarse?

—Cuando estoy en Alemania quiero estar en Ecuador y cuando estoy en Ecuador quiero estar en Alemania.

—Entonces, es cómodo estar sentado entre dos sillas.

—Es interesante. No es cómodo, pero me pone en un desnivel constante que me permite comparar y pensar que las cosas pueden ser de otra manera.

—Al considerarse usted una persona de origen indefinido, me cuesta entender lo que ha dicho Gustavo Lovato, director de la Casa de la Música: que “su música redefine el concepto de nacionalismo musical en el Ecuador”. ¿Qué se debe entender por nacionalismo musical en el Ecuador? ¿Y cómo su música, que es de muchas partes y de ninguna a la vez, puede redefinir ese concepto?

—Ese concepto no ha sido definido musicológicamente de manera clara. Se lo utiliza como se utilizan tantas palabras: amor, guerra, etc., sin definirlas precisamente. Eso hace que cuando se lo usa exista una ambigüedad. Luego, uno puede ser todo lo sapiens sapiens que se quiera, pero tiene unos referentes de donde se duerme, de donde se come, de lo que conoce, lo que quiere decir que la particularidad hace parte de la universalidad. Tal vez lo que dijo Lovato es válido para una parte de mi obra. Yo creo que hay maneras de contar, de decir, de ser, que están ligadas a grupos…

—Hace un momento usted dijo “la música llamada nacional”. Me parece que se resiste a aceptar una idea de música nacional como algo definitivo. ¿Cómo concibe esto?

—Por ejemplo, si usted come un choclo, ¿es ecuatoriano?

—No soy ecuatoriano por comer un choclo.

—Eso es lo que quiero decir: el choclo también puede ser peruano o colombiano. Es decir, en el deseo de comprender las cosas, de sistematizarlas, yo creo que se destruye mucho, por eso me resisto a categorizarlas. En mi caso, en lugar de preocuparme por un concepto de ecuatoriano, me interesa uno de andino, porque eso sí soy. Mis padres son de las montañas y yo soy de las montañas. Para mí el paisaje andino es más cercano que el paisaje costeño, y cuando hablo de “lo mío” o de “lo nuestro” me refiero a lo andino.

—Lo andino es para usted paisaje y geografía sonora.

—Así es.

 

LLEVADO POR LA CURIOSIDAD

 

Se le considera pionero en varios ámbitos de la música. Se dice que fue el primer metalero y el primer ruidista del Ecuador, es decir, el primero que experimentó con el noise, género que usa la cacofonía, la disonancia, el ruido, como elementos de composición.

 

—¿Está de acuerdo con esas atribuciones?

—Eso me hace sonreír un poco. Lo cierto es que yo, tal vez, y no lo digo por hacerme promoción, he hecho muchas cosas por primera vez en el país, y eso ha sido, simplemente, porque he sido curioso. Por ejemplo, yo hice el primer concierto de música electrónica. Lo hice con Wilson Hallo en el año 60 y pico, en una galería que él tenía, llamada Siglo XX, y que estaba en el pasaje Royal. Más tarde, por el año 1975, hice un concierto tocando pailas de fritada en la Casa de Benalcázar, que también fue una primicia, porque nadie había escuchado algo así.

—¿Cómo reaccionó la gente en esos conciertos?

—Casi me matan. Por lo de las pailas, hasta un tío que me quería mucho, porque yo aprendí de él tangos y boleros, dejó de hablarme durante varios años. Fue un momento de desencuentro, porque lo que para mí era un proceso lógico, para la gente no lo era, sobre todo porque la idea que tenían de mí es que era un buen pianista.

—¿Qué otras cosas hizo?

—Alrededor del año 90, en el Observatorio Militar, hice una obra sobre ciencia ficción que tuvo proyección de video en vivo, hecha con un Atari. Siendo yo músico, posiblemente fui el primero en hacer un trabajo con video en live. Y bueno, en la obra que acabo de presentar, La canción de la tierra, utilizo la naturaleza como parte de un ambiente multimedial. En ese concierto el aspecto multimedial fue muy importante, incluso pude haber quitado la música y el resultado habría sido muy interesante por la presencia del sol, el cambio de la luz, etc. Ese es el tipo de cosas que me ha tocado hacer, y posiblemente, sea cierto que he sido el primer ruidista, porque el ruido ha sido parte del vocabulario musical que he utilizado desde mi primera obra, una que es para chelo y sintetizador y que es puro ruido.

—¿Para entender ese tipo de música tampoco se necesitan conocimientos previos?

—Tampoco, pero sí experiencia previa, haberse expuesto alguna vez a eso. Uno puede ir a un concierto de rock y de repente escuchar ruido, pero si le gusta el rock, entonces ese ruido va a estar bien. Incluso si va a un concierto que no es de rock y de pronto escucha ruido, también puede estar bien. Piense en un niño de cinco años. Para él el mundo es nuevo y lo que le muestran es lo que vale. A él usted le puede hacer escuchar ruido y decirle que eso es música, y él le va a decir: “Sí, papá”.

—¿Y lo de haber sido el primer metalero?

—El primer metalero no lo soy, porque yo nunca practiqué el rock como estética.

—A pesar de no haberlo practicado, ¿cómo se lleva con el rock?

—Aquí en el Ecuador me interesa mucho, porque el rock ha sido el conductor de la renovación estética, no hay que darle vueltas. No lo ha sido la música académica, esa música ha sido tremendamente conservadora y los conservatorios son una catástrofe. El rock, más que cualquier otro género, ha sido el elemento de transformación y renovación de la escena musical ecuatoriana. Sin embargo, tengo algo contra el rock: no me gusta cuando la música es constantemente fuerte, sino en un momento dado de la obra.

—¿Es decir que al primer ruidista del Ecuador le cansa el rock cuando se mantiene fuerte todo el tiempo?

—Sí, eso me molesta y, además, me daña las orejas.


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