Jean Marc Bustamante, nuestro paisano francés

Por Pablo Cuvi ///

Fotografías Cortesía del artista ///

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Venecia, 2003. Una ola de calor africano ha convertido a la Bienal en un horno al aire libre. Un niño robot maneja un triciclo en medio del polvo: es parte de la exhibición. Anoto un apellido que llama mi atención en el catálogo, un Bustamante que representa a Francia, pero pasan tantas cosas que no alcanzo a mirar su obra.

Dos semanas después, ya en París, me topo con algo suyo en el Centro Pompidour. Movido por la curiosidad, decido averiguar. ¡Bingo, es hijo de ecuatoriano! Pasan doce años, pasa la vida. Finalmente, nos conectamos por mail. Ha retornado a Quito a ver qué hace con esa casa antigua que compró en San Marcos. Lo invito a almorzar a mi casa con su amiga iraní, Tora, que habla inglés, de modo que la charla y el Malbec van mezclando culturas y acentos.

Cuenta Jean Marc, en su español con acento, que su abuelo, Manuel Bustamante, era el representante ecuatoriano en Buenos Aires. Allá se casó con una uruguaya y nació Carlos. A continuación, la familia se desplazó por Europa, radicándose finalmente en Francia. No duró mucho la tranquilidad pues en 1939 estalló la guerra. Durante la ocupación alemana, Carlos, que había estudiado Ingeniería Química en París y trabajaba en perfumes, escapó a los Pirineos, donde conoció a una muchacha inglesa. Se casaron y decidieron instalarse en Toulousse, donde nació Jean Marc.

“Era una mezcla un poco extraña, una inglesa y un ecuatoriano que deciden vivir a la francesa. Fuimos educados, mi hermano y yo, como franceses, y nos hablaban en francés”. Su padre no hablaba de Sudamérica, como si hubiera decidido cortar con su pasado. Montó una compañía de trajes y le fue muy bien.

Jean Marc empezó a estudiar Economía en la universidad, pero abandonó rápidamente ese asunto que no era para él. “Era difícil decirle a la familia ‘quiero ser un artista’ así que empecé con la fotografía tradicional. En esa época, la fotografía no estaba considerada como arte, sino como un medio. En cambio para mí era importante pensar no la fotografía como arte, sino el arte como fotografía”.

Nuestro paisano remoto creía que, en el terreno del arte, debía ser diferente la representación y empezó a reproducir imágenes fotográficas a las que llamó Tableaux, que en francés significa cuadros; eran piezas únicas que presentaba únicamente en las galerías de arte, de pintura.

—¿Por qué las llamaste Tableaux?

—Porque para mí un tableau no es una imagen, es como un objeto, y decidí hacerlas lo más grandes posible, en esa época eran de 1,30 x 1,10 m.

—¿Con qué cámara trabajabas?

—Con una cámara muy grande de placas de negativos en color. El color era muy importante porque la fotografía en blanco y negro estaba considerada más noble que la de color, la fotografía de arte era en blanco y negro. Esa cámara daba una precisión tremenda, una perspectiva con una resolución muy importante. Para el año 78 era una cosa moderna, un poco diferente; cuando hice mi primera exposición en una galería de pintura era como decir: yo considero que la fotografía se puede ver como arte.

—¿Esas fotos las tomaste en Cataluña?

—Mi padre tenía una casa en Cataluña, cerca de Gerona; era un paisaje turístico que cambiaba con las casas que se construían y era interesante fotografiar un momento del mundo normal, un momento de una casa a medio construir en un bosque, ver la cultura, también lo social y cómo un paisaje puede volverse feo. Quería un sujeto banal.

—¿Qué buscabas decir con eso?

—Quería, en una fotografía, poner el mundo entero. Me interesaba captar cosas de la vida normal en ese espacio entre la ciudad y el campo, en los suburbios, quería hacer cuadros de ciudad, campo, gente, arquitectura, una cosa fija pero incompleta, inacabada.

—¿Hubo una buena reacción del público?

—Al principio era difícil porque los temas de las fotografías no eran seductores y estaban en color y en esa época el color era usado para la moda y la publicidad más que para el arte. Al presentarme en una galería de arte quería competir con los pintores. La gente de vanguardia se dio cuenta de que tenía al frente una cosa más moderna, más interesante. Treinta años después parece normal la fotografía como arte pero en esa época no. Por eso estoy considerado en Europa un poco como un pionero.

—¿Qué estaba pasando en el arte en París en ese rato?

—Era una época muy interesante porque era el nacimiento del arte conceptual. La escena francesa estaba muy intelectual con la literatura, con la filosofía. La gente decía que la pintura estaba muerta y que el arte conceptual después de Marcel Duchamp… Había también la conexión del arte con la política y contra el arte burgués.

—Pero eso estaba declinando.

—Sí, sí, pero era un momento difícil para inventar una cosa nueva. Recuerdo que los artistas usaban la fotografía como una prueba, un testimonio, artistas conceptuales que usaban la cámara como registro de la memoria. Yo decía no, se puede usar como un cuadro, como un objeto de arte normal y visual.

—¿Vendiste algo de la muestra?

—Al principio no, después de dos o tres años sí, cuando empezaron a apreciar cómo hacía mi trabajo, muy preciso, muy técnico, porque para mí era muy importante la calidad de la fotografía.

 

EL ARTE NO SE EXPLICA

—¿Qué paso en tu vida luego? Ya habías tenido éxito en París: c’est pas mal…

—(Sonríe). C’est pas mal. Bueno, decidimos trabajar juntos con un escultor llamado Bernard Bazile, juntando nuestros apellidos: Bazilebustmante. Hicimos escultura, objetos, un poco de instalación también. Fue interesante porque yo quería abrir mi trabajo con otros medios: él estaba interesado en mi acercamiento a la fotografía y yo estaba interesado en cómo él hacia su escultura. Tuvimos mucho éxito juntos, en París, en el Documenta Kassel de Alemania…

Después se complicó porque la relación de una pareja de artistas es difícil y cortamos la colaboración. Mi panorama del arte se había ampliado y pensaba en cómo podía desarrollar mi práctica con el diseño, quizás con la pintura, con la escultura, con la fotografía también, para hacer una obra con diferentes medios.

—¿De qué vivías, te alcanzaba el arte para vivir?

—En esa época mi situación no era tan mala. Me había casado con una chica rusa-americana que era periodista y ganaba bien. Además, obtuve la confianza de dos galerías y seguí solo con mi arte.

—¿Cuál fue tu trabajo siguiente?

—Trabajé con objetos, la fotografía, instalaciones, una cosa mucho más personal. Trabajar con otro artista fue magnífico, fue como una escuela. Porque uno decía: quizá podemos hacer esto. Bueno, por qué no. Y era una cosa magnífica para los dos, aunque a veces era difícil para mí porque yo no estudié en la École de Beaux Arts, pero mi compañero sí, y aprendí también las técnicas. He sido un autodidacta completo.

—¿Cómo llegaste a ser profesor de la École de Beaux Arts?

—Eso pasó diez años después porque continué haciendo las exposiciones con éxito. Empecé como profesor en Ámsterdam, en la Rijksakademie, y después en París me invitaron a ser profesor de la École de Beaux Arts. Era un gran desafío porque yo pensaba: no sé si el arte se pueda enseñar. Pero era una gran oportunidad para experimentar. Me gustaron mucho las relaciones con los estudiantes, hablar de arte, qué podemos hacer hoy, qué es el arte. Había mucha discusión con los jóvenes; eso, más que enseñarles qué hacer, porque un artista es un artista y eso se ve, yo lo veo en mi taller: cuando un artista es fuerte no necesita de la escuela. Me gusta esto de pensar qué es el arte hoy y cómo podemos avanzar y proponer al público cosas nuevas.

—¿Para eso te sirvió mucho el inglés?

—Sí, pero en el lenguaje de los artistas no necesitas tantas palabras, el arte no se explica. Claro que hay palabras necesarias como para un diagnóstico. Cuando un estudiante me presenta una obra podemos discutir, analizar un poco, defender, pero yo les digo: tienen que aprender a ver, no a leer o a explicar, a ver la diferencia entre una obra de alta calidad y otra que no está bien. Se puede decir con cierta objetividad: este trabajo me parece más vacío, más importante, más profundo, más fuerte.

—¿Hacia dónde cambió la corriente del arte conceptual?

—Ahora, con la situación del arte global, el arte es completamente diferente, no hay escuelas, todo es abierto, se puede hacer pintura figurativa, pintura abstracta, fotografía, cine, se puede hacer arte chino, arte de India, arte de África. Hoy está más abierto también para los artistas de Sudamérica: en París, si tú eres de Buenos Aires o de Quito, te consideran lo mismo que si vienes de Burdeos, de Lyon o Milán. Yo trabajo con galerías que toman en cuenta a los artistas del mundo entero, ya no hay un centro, no es Nueva York, eso ha cambiado mucho. Hace diez años tenía un amigo pintor en Argentina y para él era muy importante ir a vivir en Nueva York o París; ahora los sudamericanos pueden seguir trabajando desde su país.

 

ENTRE JAULAS Y AMAZONAS

—En 1997, en una galería de Jerusalén, presentaste unas jaulas. ¿Cómo fue esa exposición?

—Un palestino que tiene una galería en Jerusalén me invitó y tenía que pensar qué exponer en esa situación política. Se me ocurrió hacer jaulas como cámaras completamente cerradas, sin puerta, y las trabajé con artesanos palestinos, ellos fabricaron las cinco jaulas de medidas diferentes que presenté con un pájaro en cada una, que conversaban con su canto. El título de la exposición era en inglés Something is missing. En la inauguración hubo judíos de Tel-Aviv, y palestinos que vinieron a ver la exposición. Mi idea al final era dar una jaula a los palestinos, una jaula a los judíos, bueno como decir: esto es una locura. Presentaba como una cárcel, pero tú estas también en la galería, en la galería con los pájaros, esa era la idea. Para la Bienal de Venecia hice después tres jaulas de cristal.

—Cuando estuve en la Bienal de Venecia de 2003, tú representabas a Francia, pero había tantas cosas y hacía tanto calor y era tal la confusión que no entré al pabellón de Francia.

—(Sonríe). Debiste entrar, teníamos aire acondicionado.

—¿Qué presentaste ahí?

—Fue un honor representar a mi país en ese espacio tan importante del arte internacional. El pabellón tiene una arquitectura muy particular. Fui a ver el espacio vacío durante el invierno y pensé hacer como una casa, con el tema de las amazonas, así que tomé retratos de chicas pero con una personalidad de amazonas. Puse un retrato de Carla (Robalino) y de las otras chicas en el corazón del pabellón, en medio del paisaje. Eran retratos, muy grandes, de 2,50 x 1,80 m, que te miraban como espectador. En el centro había como una escultura y compuse una historia: se llamaba el Pabellón de las Amazonas, con piezas originales, únicas, con pinturas, con objetos…

—¿Como una instalación?

—Sí, pero las piezas eran individuales y las vendí todas.

—¿Se venden en la bienal?

—No, pero van las galerías con los coleccionistas y como tú representas a tu país, los coleccionistas piensan que es una buena inversión.

—¿Se ha mantenido el valor de ese tipo de arte, así como un óleo de Picasso, o no?

—Hay que ver con el tiempo.

—Damián Hirts decía que no es culpa de él si le pagan catorce millones de dólares por un tiburón podrido. Lo decía él mismo, un poco como burlándose.

—Es complicado porque el arte tiene que resistir, que vivir, un rato estás de moda pero la moda pasa, hay trabajos fantásticos que se mantienen, otros no, y la cosa continúa. Hay muy buenos artistas que continúan, creo que hay un 80% de los artistas que venden muy caro y que son buenos, porque hay los filtros de los coleccionistas, filtros de los museos, filtros de los conservadores. Sí, hay una mafia también pero hay coleccionistas serios que no van a gastar el dinero tan fácil. Y hay cosas exageradas, es cierto, y también hay artistas muy buenos que no venden.

—Las obras tuyas que están en el Centro Pompidour, ¿cómo te las compran, cómo es la relación ahí?

—Yo trabajo con galerías, tengo una galería en París, también en Alemania, en Londres, en Nueva York. Me piden dos, tres piezas, vienen a mi taller a ver, es muy importante también la feria ArtBasel en Miami. Cuando estoy trabajando una pieza que me gusta estoy pensando tal vez ponerla en la galería de Londres, conversamos y se va.

 

LA VUELTA A QUITO

—¿Recién cuando muere tu papá decides venir al Ecuador?

—Había una chica, Carla (Robalino), que era mi alumna y me hablaba del Ecuador. Yo le decía que me gustaría mucho conocer el país de mi familia, y ella me dijo: “Si quieres, ven”. He venido a Quito por primera vez hace unos siete años.

—¿Cuál fue tu impresión?

—(Reflexiona). Fue una mezcla. Me impresionó mucho el Centro Histórico, también los quiteños, pero la ciudad alrededor es un poco caótica. Yo no creo mucho en las raíces, he intentado ver a algunos miembros de la familia Bustamante aquí, pero es difícil porque la cultura es diferente y para mí no es importante la familia. La forma de vida aquí me es completamente extraña, es un poco surrealista, el paisaje también parece un decorado de película, es increíble. Así que pensé si podía vivir un poco más aquí. En el barrio de San Marcos vi esta casa que había sido un burdel y que estaba en venta. Decidí comprar el burdel sin las chicas (sonríe), pero no visualicé que la casa era tan grande; entonces pensé que podíamos hacer como una fundación o un taller de artistas. La gente decía que el Centro Histórico se iba a desarrollar rápidamente, pero seis años después veo que es mucho más lento, no hay muchas casas bien renovadas, están las fachadas bonitas pero detrás de las fachadas sigue muy pobre.

(Finalmente decidirá venderla por la serie de problemas que implica una restauración. Recuerda que en 2010 organizó una muestra de artistas franceses de su generación aquí, en el Centro Cultural Metropolitano, con el apoyo de los servicios culturales franceses. Dice que le gustaría hacer una exposición suya algún rato).

—¿Qué tipo de exposición te gustaría hacer aquí? ¿En qué estás trabajando ahora?

—Es un momento complicado porque estoy, digamos, al principio de la vejez y no sé si es tiempo de la retrospectiva, quizá es un poco temprano, pero he trabajado treinta años, tengo muchas obras y es posible escoger piezas importantes. Sería bueno que vean aquí la trayectoria de un artista de mi edad, eso sería mejor que proponer lo que estoy haciendo ahora. Las exposiciones de mi último trabajo son dibujos muy grandes en papel.

—¿Con técnica mixta?

—Sí, dibujo, serigrafía, computadora.


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