La galería dpm y sus artistas.

Por Daniela Merino Traversari.

Fotografías: cortesía de DPM / David Pérez-MacCallum.

Edición 422 – julio 2017.

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David Pérez – MacCollum.

La galería dpm, de David Pérez- MacCallum, es un espacio excepcional dentro del contexto cultural de nuestro país. Pocas galerías se han quedado tanto tiempo en el mercado: veintiocho años, para ser exactos. Es un espacio elegante, muy amplio y claro, comparable a cual­quier galería neoyorquina de Chelsea.

David hace énfasis en que las exhi­biciones son casi siempre muy limpias y minimalistas, “sufro de esa nitidez”, me comenta entre risas y verdad. Las pare­des que acaban de exhibir la última obra de Karina Skvirsky han visto pasar a los artistas más prominentes del arte ecua­toriano de nuestro tiempo. “Esta galería ha tenido un papel fundamental en el desarrollo del arte contemporáneo de nuestro país”, comenta Rodolfo Kronfle Chambers, curador ecuatoriano. Hoy, la galería representa a grandes talentos que siguen avanzando en sus carreras, como Pablo Cardoso, Saidel Brito y Dennys Navas, y colabora con varios que tienen futuros artísticos igual de prominentes, como Wilson Paccha, Es­teban Pastorino y Ana Abregu.

El frágil mercado del arte en nuestro país va al ritmo de la coyuntura política y de la informalidad de las transaccio­nes artísticas. La cultura del coleccio­nismo sigue siendo bastante incipiente y los coleccionistas aún permanecen dudosos respecto al rumbo que pueda tener la carrera de un artista ecuatoria­no contemporáneo, provocando una in­seguridad a la hora de invertir en obras de arte. Sin embargo, David Pérez-Mac­Callum ha sabido sobrellevar las adver­sidades que esto genera gracias a su in­conmensurable pasión, que incluye un conocimiento profundo de los artistas que acoge y representa, al igual que una propuesta creativa a la hora de acercarse a sus compradores. Por ejemplo, desde este año, las inauguraciones de las ex­posiciones se hacen por la mañana. Este formato atípico hace de la inauguración no solo un evento social, sino una cita de trabajo y un compromiso con la ga­lería que también ha permitido llegar a otros sectores demográficos de la socie­dad, como profesores y estudiantes de arte, quienes hacen de esta visita matu­tina una salida importante.

Ahora David quiere mostrarme obras de algunos de sus artistas. Entra a su bodega como un niño que sabe que está a punto de encontrar un tesoro.

La pared como paisaje

Karina Skvirsky, TOP / BOTTOM, 2017.

Karina Skvirsky, TOP / BOTTOM, 2017.

Karina Skvirsky colabora con la Ga­lería dpm desde hace cinco años. Toda su producción artística gira alrededor de la búsqueda de su identidad, ya sea a través de la indagación en sus raíces afroecuatorianas o, en Los pliegues en la foto, a través de una exploración de su propio cuerpo en relación con el espa­cio que la rodea.

Karina ha compuesto una serie de fotografías creadas específicamente para la Galería dpm. La serie empieza  con una foto de ella parada de manos hacia la pared. Aquí la fotografía se con­vierte en registro y reminiscencia de su infancia, a través de un acto performáti­co que iremos presenciando, pero hacia el final, la exhibición culmina con seis imágenes de mujeres muertas y desco­nocidas, arrojadas dentro de un paisaje bastante genérico e impersonal. La se­rie nos transporta desde lo más íntimo de la artista: su memoria y su fantasía infantil, hasta llegar a imágenes pertur­badoras, casi pornográficas de mujeres encontradas en Internet bajo el simple tag de “dead women”, y que Skvirsky las contextualiza dentro de paisajes que de alguna manera contienen un significa­do político, como un desierto en el Me­dio Oriente o un mar abierto.

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Karina Skvirsky , BALANCE – EQUILIBRAR, 2017.

Sin embargo, hacia la mitad de este trayecto, encontramos a otra Karina, ya no a la niña o a la artista como puente hacia la mujer mutilada; encontramos puramente a la performer, aquella que posa para Edward Weston o que realiza un acto casi teatral a lo Charles Ray, es decir, a la artista como objeto de su pro­pia fotografía que en este caso pretende incrustarse, apropiarse o llegar a “ser” el paisaje que la rodea, en este caso: las paredes de la galería. Entonces la pared también es fotografiada. Hay un pro­tagonismo de esta estructura arquitec­tónica. La pared blanca, con todas sus huellas y cicatrices se convierte en esce­nario y soporte del acto performático. La pared como paisaje interno, como reflejo de una búsqueda impredecible e interminable. Y para resolver cualquier interrogante, la artista se atreve a doblar la fotografía y entonces el paisaje se de­fine a la perfección, se crea el horizonte donde navega la artista-mujer.

Rodolfo Kronfle Chambers cura esta exposición con gran sutileza y poesía, a pesar de la temática transgresora que manifiesta la obra. En la museografía se pone en evidencia ese “deleite particular que tiene la puesta en escena”, en pala­bras del curador, ya que cada pieza está colocada con elegancia y precisión, y los diversos formatos contribuyen a acen­tuar la tensión in crescendo que vamos experimentando a medida que avanza la exhibición. Su texto en la pared cons­truye la atmósfera idónea para asimilar un viaje que va desde lo más íntimo de la relación de una mujer con su cuerpo en el espacio, a lo más lejano y perverso, que corresponde a otras mujeres, quizá de otras galaxias, pero que siguen sien­do parte de ese todo femenino.

Entre Dennys y Saidel

Saidel Brito, LAS ALAMEDAS DEL PORVENIR, 2016.

Saidel Brito, LAS ALAMEDAS DEL PORVENIR, 2016.

Los siguientes en exponer en la Ga­lería dpm son Dennys Navas (Premio Nuevo Mariano Aguilera 2015), artista que ha sido representado por la galería desde hace cinco años, y Saidel Brito, quien ha estado en dpm desde hace quince. El trabajo de Navas gira alre­dedor del paisaje como acontecimiento irreal y subversivo. Sus escenarios (se­minaturales) delatan la pregunta sobre la posibilidad de un habitar utópico: un continente en alquiler después de la destrucción de la raza humana (Pro­puesta para un nuevo milenio, 2016). La belleza de esos magentas, cianes, rosas y turquesas sirven para empañar la fuer­za de un contenido apocalíptico: ¿cómo sería la existencia de un ecosistema posglacial? Una respuesta podría ser: al igual que una piscina llena de sangre de flamingos, compartiendo piso con una ballena y una plantación de árboles en un edificio en la mitad del mar (Paisaje para re-edificar, 2016).

Dennys Navas, PROPUESTA PARA UN NUEVO MILENIO, 2016.

Dennys Navas, PROPUESTA PARA UN NUEVO MILENIO, 2016.

Los paisajes imponentes de Dennys Navas dan para escribir múltiples poe­mas sobre el fracaso de la raza humana y la extraña belleza de esa consecuencia. Sus pinturas nos retratan la obsesión del artista con la arquitectura o con los restos de ella y con universos desprovis­tos de presencia humana. Sin embargo, sería demasiado simplista decir que estamos frente a un artista ambiental al que le gusta enaltecer y proteger la naturaleza. Su preocupación va mucho más allá. Hay cierto cuestionamiento existencial en sus obras que prefiere mantenerse sutilmente en silencio, pero que está muy presente. ¿Qué pasaría si tuviésemos que crear un edificio en la mitad del mar o sobre dos rocas gigan­tes?, ¿y para quién serían?, ¿quiénes se atreverían a construir dichas edificacio­nes? Estas preguntas parecen obsoletas en primera instancia, una excusa que nos sirve de puente para adentrarnos en sus pinturas. Paradójicamente, estas preguntas representan la misma esencia de su propuesta pictórica, pues, ¿en qué clase de planeta tendríamos que vivir para llegar a plantearnos con inmensa seriedad dichas preguntas? ¿Vivimos ya en ese planeta y no nos hemos dado cuenta?

Pero el planeta que sí conocemos es el de Saidel Brito, un planeta político, cargado de humor e ironías, muy com­placiente con la mirada, pero crítico con el poder. Brito, artista cubano-ecuato­riano y profesor de la Universidad de las Artes, conocido por explorar el género de la pintura histórica, toma como re­ferencia las caricaturas de Bonil y Luis Peñaherrera, y pone en cuestionamiento el imaginario histórico con su trazo fer­viente y con la combinación de imágenes aparentemente desvinculadas.

En sus pinturas vemos a expresiden­tes como Velasco Ibarra, Sixto Durán Ballén, Rodrigo Borja e incluso al actual alcalde de Guayaquil, Jaime Nebot, sin embargo, muchas veces, la apariencia de uno de estos personajes políticos se puede volver ambigua, y llegamos a confundir a Carlos Julio Arosemena Monroy con León Febres Cordero (Vo­luntad de seguir manifestándose), o a Sixto Durán Ballén también con León Febres Cordero (Aguas hirvientes). Gra­cias a la apropiación que Brito hace de dibujos caricaturescos, podemos com­prender el poder de una imagen que se diluye con el tiempo y se resignifica bajo la actual coyuntura política, por la in­tensidad de su trazo pictórico.

Sobre Cardoso y Orbea

Pablo Cardoso, CAUDAL #40. Taura, Estero Ambientería, 2016.

Pablo Cardoso, CAUDAL #40. Taura, Estero Ambientería, 2016.

Si a mediados del siglo XIX la fo­tografía podía representar fácilmente lo que la pintura venía construyendo siglos atrás y obligaba a esta a cuestio­narse sobre su propia materialidad, a comienzos del XXI los papeles se invir­tieron. Esta vez encontramos a la pin­tura imitando a la imagen fotográfica, planteándose nuevas vías para sus posi­bilidades representativas, declarando de una vez por todas que “painting is not dead,” y que esta se encuentra más viva y saludable que nunca. Uno de esos ar­tistas, que firmemente viene empujando las posibilidades del medio plástico, es Pablo Cardoso.

Pablo Cardoso, CAUDAL #33. Taura, Estero Amarradero, 2016.

Pablo Cardoso, CAUDAL #33. Taura, Estero Amarradero, 2016.

Al ver las obras de Cardoso, como la serie Lago Agrio / Sour Lake, estamos seguros de estar viendo fotografías; es más, lo damos por hecho. Sin embargo, si leemos la cédula o nos acercamos más a la obra, podemos ver que se trata de pinturas. Él se considera un “impresor en pincel”. Y el pincel lo imita todo, no solo lo que es real para el ojo, sino lo que es real en cuanto a la propia técnica fotográfica: el desenfoque, la profundi­dad de campo, incluso las manchas en el objetivo. Su obra se caracteriza por ser minuciosa y de un virtuosismo impre­sionante, pero sobre todo por establecer una gran pregunta alrededor del medio fotográfico. Si los comienzos de la fo­tografía no fueron cuestionados por su veracidad, hoy, casi 200 años después, la pintura de Cardoso cuestiona qué tan verosímil ha sido el medio “más verosí­mil” de todos, la fotografía; es decir que hay una problematización de la mirada, junto a un cuestionamiento de ética ambiental.

Una de mis obras favoritas de la galería es la que Cardoso realizó para la Bienal de Venecia 2007: Allende. A partir de 70 fotografías de distintos puntos de Venecia (realizadas por un italiano de allá y enviadas al artista por Internet), Cardoso recrea estos paisajes fotográficos con su pincel, replican­do desenfoques y errores ópticos. En conjunto la obra genera una atmósfera enigmática y etérea, propia de la ciudad italiana, pero que destapa una serie de cuestionamientos relacionados con la autoría de la mirada y los filtros por los que tiene que pasar para plasmarse en el lienzo.

David Orbea, APOLO, 2016.

David Orbea, APOLO, 2016.

David Orbea es otro artista que tra­baja desde referentes fotográficos pero de una manera bastante distinta a la de Pablo Cardoso. Toma como referencia imágenes icónicas de la prensa interna­cional que ya forman parte de nuestro imaginario colectivo y las descompone a medias, dejando que lo abstracto se funda con lo figurativo, dejando sobre el lienzo elementos translúcidos que nos permiten cruzar los umbrales de lo visual, permitiéndonos observar a tra­vés de los objetos y las personas.

David Orbea, THE SITUATION ROOM, 2016.

David Orbea, THE SITUATION ROOM, 2016.

Su obra Situation Room nos lleva a la imagen de Obama con su equipo de seguridad presenciando en vivo, pero a través de una pantalla, la muerte de Osama Bin Laden. La famosa foto de Pete Souza es sugestiva más por lo que no vemos en ella: el cuerpo muerto del terrorista más grande de todos los tiem­pos. La pintura de Orbea es sugestiva por lo que a medias vemos en ella. Sabe­mos que esos elementos fragmentados provienen de una misma realidad, pero dada su fragmentación llegamos a pre­guntarnos: ¿es la realidad tan solo una construcción mediática? ¿Un escena­rio donde son manipulables los hechos históricos? ¿Qué tan sólidas son las estructuras informativas? Orbea juega gráficamente con estas preguntas y su herencia de diseñador juega gratamente a su favor.

David Pérez-MacCallum cuenta que algunas obras pasan años sin venderse, pero lo más importante es que vayan a las mejores manos, pero cuando le pregunto el precio de mi obra favorita, Allende, de Cardoso, se queda callado unos segundos y luego, con una sonrisa cómplice, res­ponde: “Esa es la joya de la corona”.

 


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