El heterocosmos de Patricio Palomeque.

Por Cristóbal Zapata

 

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Redescubriendo el Centro

Un retrato aproximado de Patricio Palomeque quizá lo condensen estas líneas de un tango de Celedonio Flores: “Muchacho que porque la suerte quiso / vivís en el primer piso / de un palacete central, / que para vicios y placeres, / para farras y mujeres / disponés de un capital”. Pues en el centro mismo de Cuenca (la ciudad donde nació en 1962), el artista reside en una vieja casa remozada y rentera en cuyo primer piso tiene su taller, y en el segundo, su departamento de soltero, un acogedor loft que destaca por su buen gusto, su pulcritud y sus ventanales a la calle. Desde esas alturas, desde esos altares, Palomeque no solo domina el Centro Histórico (uno de los motivos de su obra reciente) sino que vive como un hedonista pertinaz, presto a capturar la flor del día, atento a la policromía de las tardes.

Con Pablo Cardoso y Tomás Ochoa, Palomeque conforma el trío central del arte cuencano de las dos últimas décadas. Un trío que en algunas ocasiones actuó conjuntamente (cabe recordar la performance Encarnación, en El Pobre Diablo, en 1998, cuando los artistas disfrazados de camareros sirvieron cuyes asados a los asistentes), y que tiene como factor común su profunda relación con la pintura, lenguaje que no ha abandonado hasta el día de hoy, expandiéndolo, combinándolo con otros medios, prioritariamente con la fotografía. En estos mismos días, Palomeque se halla embarcado en la elaboración del ciclo Las cuatro equinas, una serie de grandes telas que dialogan y actualizan el conjunto pictórico homónimo que el maestro Carlos Beltrán consagró en los años cincuenta en las esquinas del parque Calderón.

Diríase que en los últimos años Palomeque se ha convertido, al mismo tiempo, en una suerte de voyeur y cronista secreto de la urbe, particularmente de esa parte de la ciudad que constituye su hábitat cotidiano: el Centro Histórico. Centro (2006) es precisamente el título de la serie donde, mezclando imágenes fotográficas y usando la distorsión, el ruido y la estridencia, descompone y recompone fragmentos de la ciudad para revelarnos el enclaustramiento de la polis en su pasado —los barrotes de pan de oro, con su reminiscencia colonial, metaforizan esa relación de reclusión y dependencia colectiva con la memoria— y el sentimiento claustrofóbico del propio artista dentro de esa jaula dorada que instituye la cultura patrimonial y consumista.

Ya el inusual soporte empleado en esta serie, hecho con duelas ensambladas —frecuentes en las casas del radio histórico—, remite simbólicamente a contenidos y discursos trajinados, al recurrente paso y repaso sobre la memoria como depositaria y portadora de la identidad local. Como los poetas barrocos que alteraban el orden lógico de la frase para conseguir determinados efectos estéticos, Palomeque trastoca la sintaxis de la secuencia urbana para provocar nuestro extrañamiento en medio de un paisaje familiar.

No otra parece ser la apuesta del artista en sus trabajos recientes: volver a mirar la ciudad desde unos ángulos inesperados, desde otras perspectivas y enfoques cromáticos. Así, para su video El ahogado (2014) se sumergió en el Tomebamba con una cámara GoPro que permite tomas bajo el agua, adoptando justamente el punto de vista de un ahogado. En su ciclo Puentes, del mismo año, revisitó los parajes típicos del Barranco cuencano; tras fotografiarlos y procesarlos digitalmente los pasó al lienzo usando acrílico y desplegando una gama de grises que dan a los cuadros el aspecto de fotografías de época. Pasada a blanco y negro, la ciudad archisabida de cada día, la ciudad cliché de la postal turística es sometida a un proceso de desfamiliarización, impregnándola de cierta extrañeza, de cierta otredad, como si la pusiera en forma para releerla, para darle una nuevo sentido.

Otra atalaya estratégica que ha ocupado Palomeque es el puente del edificio de la Casa de la Cultura, que da sobre la calle Presidente Córdova. Allí ha realizado dos inquietantes videos: en El afilador (2011), inspirado en un texto del poeta peruano Mario Montalbetti, vemos la mano del artista afinando un cuchillo en un esmeril instalado en el pasamanos de ese balcón, mientras abajo el tráfico discurre rutinariamente; sobre ese mismo parapeto y usando siempre una cámara fija, en Cabezas (2014) dispuso una hilera de tzantzas al fondo de las cuales se observa el contorno urbano de la ciudad.

En ambos casos estamos ante imágenes paradójicas, de raigambre dadaísta, en tanto recuperan la fuerza de lo espontáneo y aleatorio, pero constituyen, sobre todo, una muestra de las insólitas formas en que Palomeque dialoga con su hábitat, redescubriendo el Centro, haciendo de este un nuevo, excéntrico lugar.

 

La travesía del pintor

Antes de volcarse a estos experimentos audiovisuales, Palomeque desarrolló una importante trayectoria como pintor, donde sobresale por su exploración de técnicas y soportes, y por su representación de la figura humana.

Desde su debut en 1989 —en una muestra al alimón con Pablo Cardoso—, Palomeque hace evidente su atracción por la reverberación del trazo, por la expresividad del gesto y de la mancha; su rechazo por las formas articuladas y su seducción por el accidente, por lo impulsivo y lo amorfo, que al decir de Donald Kuspit sustentan “la tarea moderna del arte”. En ese estreno, el artista ha puesto a punto su ‘estilo anatómico’ —esas figuras estiradas, erizadas, crispadas de deseo—, que estará presente en la mayoría de sus dibujos y pinturas, y que le conferirá su identidad plástica. Gradualmente, Palomeque se convertirá en procesador de la más variada información visual, ya provenga de la historia del arte, la religión, la política, la pornografía, los media, la ciudad o su acontecer diario, sin olvidar las reelaboraciones a las que somete los datos de su memoria personal.

La mayor parte de su obra pictórica no parece sino una plétora de figuras vislumbradas, entrevistas. Palomeque actúa como un médium que desde el pozo insondable de su memoria y sus deseos suscitara la comparecencia de los espectros; espectros que se encarnan en esas figuras que aparentan flotar o levitar sobre la tela, cuando no desdoblarse o proyectarse en su reflejo, configurando un teatro de sombras de raigambre expresionista. Incluso cuando a partir de 2005 adopta la fotografía como soporte de sus pinturas (ya sea en sus series Centro, Línea, Multitud, Horizontal o Pieles), las imágenes que produce tienen una consistencia fantasmal, delicuescente, son meras emanaciones materiales, meras apariencias.

Todo en su obra tiende a diluirse en el discurrir del acrílico, en su chorreo espermático, en sus veladuras, en la mancha de la impresión, en la impronta del grabado, en el negativo fotográfico, en el rayado de la superficie pictórica. El artista incorpora la impureza y la aspereza como parte de su repertorio plástico; vale decir que ante la transparencia obscena de la realidad interpone la opacidad de las formas.

Las rutas del viajero

Para Palomeque, pintar y viajar suponen una misma operación: “trazar una línea de fuga” —conforme a la enseñanza del filósofo francés Gilles Deleuze—, esto es: una larga línea quebrada, sinuosa, “panamericana”; “horizontal” o “transversal”, por donde hacer huir sus fantasmas y apetencias. Desde su ya lejano viaje de juventud al Brasil, adonde llegó cruzando la Amazonía y fungiendo de artesano, hasta su reciente escala en Europa, pasando por su estadía en La Habana a mediados de los noventa, sus peregrinajes han estado marcados por el signo de la ventura, de la aventura.

De todas sus travesías, cabe resaltar por su extensión y duración el viaje que hizo desde Cuenca hasta Ushuaia, la ciudad más austral del planeta, a bordo de su Suzuki DL650, una motocicleta de proporciones mitológicas. Entre diciembre de 2009 y abril de 2010, Palomeque cruzó la cordillera andina de ida y vuelta hasta llegar al Faro del Fin del Mundo. Soportando en varios pasajes temperaturas extremas, durante más de 100 días, el artista recorrió alrededor de veinte mil kilómetros de carretera.

Inspirado en un célebre dibujo del artista uruguayo Joaquín Torres García, América invertida (1943), donde el mapa de Sudamérica asoma patas arriba, para ilustrar la divisa política de que “Nuestro norte es el Sur” (en palabras de su autor), Palomeque concibió este largo viaje como una expedición artística y la llamó Uno al Sur. Meditación y diálogo con el paisaje, pues a diferencia del traslado aéreo o en automóvil, “con la moto —asegura el artista— estás dentro del paisaje, sumergido en él”.

De ese encuentro con el paisaje quedan fotos, pequeños videos y algunos cuadros de deslumbrante belleza que realiza en 2011, como sus Horizontales, Horizontalismos, Horizontalmente y, sobre todo, el políptico La línea, una sucesión de precarias viviendas en el desierto peruano que parecen la impresión de negativos fotográficos: casas en medio del vacío, en medio de la nada, como apariciones, como fantasmas, como las proyecciones del deseo del viajero enfrentado a la intemperie.

“Un cuadro es como un campo de batalla sobre lo que es, lo que no es, lo que debería ser, lo que me gusta, lo que odio, lo que amo”, afirma el artista argentino Guillermo Kuitca, uno de los modelos tempranos de Palomeque. En el heterocosmos de nuestro artista, donde convergen todos los lenguajes y procedimientos técnicos ­(la pintura, el grabado, el dibujo, la escultura, la instalación, la fotografía, el video) y una diversidad de temas (los afectos, la memoria, las mutaciones del cuerpo impelidas por el deseo, las derivas de la moneda como expresión perversa del capital, la errancia y el desarraigo, el pulso de la ciudad y sus flujos humanos, entre otros), su trabajo aparece como una zona de litigio, como el lugar de un diferendo limítrofe e insoluble entre su deseo y la realidad. La experiencia vital y artística de Patricio Palomeque consiste en esa disputa, siempre renovada.

 

 

 


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